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氣泡 9 一個謎，為什麼電影裡有那麼多關於液態的影像？從默片時代惡作劇式的相互噴水遊戲，到近期的《鐵達尼號》；從穆瑙、伊文斯（Joris Ivens）、佛列茲朗、塔可夫斯基…等被認為是「水」的藝術大師，到商業體系的《無底洞》、《入侵腦細胞》、《明天過後》，電影從來沒有停止它對水的歌頌。雖然它從來都不是一種類型，但可能比任何一種類型在美學上經歷了更多、更繁複的變形與跨越。所有這些導演們都發覺液態具有強烈的視覺感，它「天生就是個演員」，清澈透明的外型與變動不拘的律動感不知謀殺過多少底片。但…僅只是這樣嗎？ 水平面就像是銀幕，它常是影片故事敘述的開場，好像只要在上面劃一道線，穿個孔，一切就開始發生似的。穆瑙的《禁忌》就是如此開場的，然後觀眾經歷了一場可歌可泣的愛情故事；結束時，水平面開口一合，就帶走一切。新藤兼人的《裸之島》則是以空拍靠近小島和水面，以遠離作結束。水面同時是這個世界的開口，也是一個封閉的整體。它沒有形體，無色，無味，也可能無情，才能在結局時總是帶給我們如此強烈的震撼。它具有沖刷、洗滌、使乾淨的能力；但也是污穢、使腐朽的深淵。它具有某種神秘的力量，同時具有滋潤與破壞的雙重面向，既是整個虛幻世界的「整體」，但也什麼都不是。 水的視覺性在電影中，緩緩地在詩意、神秘與象徵間翻轉，正如Nikos Koundouros在《年輕的愛神》中所建構的。在我們看到水的那一剎那，其實我們已「意會」到自己之前就已經「感覺到」水的存在。也就是說有某些在「視覺感知」之前的感知，這也是為什麼水一直如此具有神秘性的原因。導演將水的意象轉化為膠著黏膩的敘事，因為水的無限面向正意味著無論是拍攝或剪接，都不同於正常空間的邏輯與文法。它已不是正拍、反拍的對立或交互運作，它是跳躍式、可逆地在時間空間的縱橫座標上來回移動，也某種程度地違逆了線性敘事或多線敘事的遊戲規則。另一方面，水的意象不斷地往身體、往觸覺的方向游移，藉由身體的飢渴與對另一個身體的渴望，這兩個象徵的連結，液態的感覺更是無所不在。因此，隨後的《異形》之所以無處不在，正是因為牠黏稠、濕答答的身體。《魔鬼終結者》中的液態金屬人亦是如此，可穿透障礙物的液態身體，不但是對空間的挑戰，更是將視覺觸覺化的挑戰。然後，所以在殘酷血腥（Gore）影片中的灑狗血還不夠，必須是遮天蓋地的，於是有庫伯力克《閃靈》中那個血洪潰堤的經典鏡頭。因為必須是浸淫其中才能看到，才會恐怖。 另一個令人毛骨聳然的發明是「氣泡」，它出現在《惡魔的發明》、《亞特蘭大號》、《無底洞》、《入侵腦細胞》，甚至是奇士勞斯基的《殺人影片》裡。在《亞特蘭大號》裡，Jean因為失去妻子而頹喪萬分，他跳進河裡，就在他即將溺水時，我們看到他呼氣的氣泡，他卻在水裡看到妻子的模樣。氣泡是生與死的界線，也是僅存的希望。《殺人影片》裡，兇手勒死計程車司機時，殺了很久都殺不死，一度將他的臉壓在玻璃窗上，我們看到司機的口水（正確的說是口水中的氣泡）在玻璃窗上暈散開來。這個不超過5秒的鏡頭，感覺就像是一世紀（或許因為太過暴力，在電視版的《十誡》中完全被刪除）。我們彷彿在氣泡的滾動、反光的某處看到白，那是一種令人暈眩的白，脆弱地滾動著的白，是銀幕本身的白…。差一點就不再是電影，就不是世界或生命。假如銀幕是安德烈•巴贊（Andre Bazin）所說的：「開向世界的一扇窗」，那微弱且漂浮的白就是這個世界上面的洞，是我們對這個世界記憶上的炫光，也是盲點。就像小時候我們喜歡在廟會上，跑到銀幕的另一邊看電影一樣，看什麼已完全不記得，但永遠記得在銀幕底下跨過去的那一剎那，正是因為我們看到銀幕的白。 近年，整個電影研究在「結構主義」、「女性主義」、「精神分析」…等學派的推波助瀾下，愈來愈趨於理性。不斷地強調敘事結構的更新與演進，刻意貶抑「感性」層面，激情澎湃的情感經常整個被包裹丟棄。問題不在這些研究方法是否錯誤，只是無論對誰來說都是一樣，我們都是在影像面前學會控制自己的情感的。透過對液態的認識很可能是讓我們重新認識電影的好方式。因為液態正是混合了承載情感與不妥協、毫無章法等特性。它不斷地推陳出新，讓我們見識到新的可能。Jose Luis Guerin在《行進中的光影》以斑駁的舊片召喚沈睡的靈魂，我們感染了這個陌生家庭的喜悅，也看到影像的液態性。Philippe Grandrieux的《湖》則是更進一步地呈現了影像的「氣化狀態」（Vaporization），無所不在的焦躁與騷動，是一部得「用感覺去想像」的影片。可惜，我們無法在這個節目的同時，舉辦波洛克（Jackson Pollock）的畫展，他一輩子飽受液態的困擾，他也看到過畫布本身的白，沒有人比他更熟知液態的魔力。
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